中国数千年的历史长河中，那些浸染着历史与文化印痕的瓷器，宛如一颗颗璀璨的明珠，在缓缓的诉说着它们的故事。

（宿利群 纸本水墨 佛手成化双杯 30x45cm 2016年）

　　画家宿利群是一位爱瓷之人。与常人追求瓷器完美无瑕的质感不同，宿利群似乎更加偏爱那些无人问津的“破碎残物”。每每有客人来家中拜访，他总是拿出精心收藏的残缺的瓷杯、瓷盘、瓷碗，向客人展示这些残瓷独特的美感。在他的《含香体素》系列作品中，经过水墨诠释后，那些器皿的残破感已然消失殆尽，展现出了一种文人的含蓄与雅致。

（宿利群 纸本水墨 永乐甜白釉刻花梨形壶与成化白釉龙纹杯 34x45cm 2017年）

　　马未都先生在为《含香体素》画册所作的序言中说道：“古人从片瓦残砖中捕获出文化信息，不仅滋养文人士大夫的身心，还平添几分生活乐趣…………直到有一天，有人发现了残器之美不亚于整器之丽，残片之缺不在乎整器之全，好事者以高超手段将其粘合，让今人窥见历史一半风貌。这已算是后人的福分，有更好事者将粘合之器借纸笔又一次再现；在真实情景与虚幻环境之间，画家用笔墨诉说，只可意会不可言传。观者自有感触，深浅悲欣不同而已。”正如马未都先生所言，中国的文人们历来有鉴赏片瓦残砖的文化传统，而以“破碎残物”为审美对象的文人画家最早可以追溯到元代初期的钱选。相传，一次文人聚会酒后游戏时，钱选兴起布置桌面食物残渣，趁醉意绘制而形成新的视觉产物。旁人看后觉得妙不可言，遂学习模仿之，并逐渐在文人雅士间被当作游戏之作流行，这亦是八破画的由来。

（宿利群 纸本水墨 元青花月梅纹杯与永乐青花葫芦形壶 34x45cm 2017年）

　　宿利群《含香体素》系列作品与盛行于清代中后期的八破画在文化脉络上有着密切联系，两者在具体的画面内容中皆是对残破图像的呈现。中国传统的士大夫文化崇尚“意”，在传统文人画家的创作理念中，“意”象征了一种超越凡俗的出世精神。民间的世俗文化则推崇“吉”，几乎所有的社会阶层都体现出了对平安、福禄寿、多子多孙等美好愿望的追求。无论是士大夫文化还是世俗文化，它们对于圆满的追求几乎暗藏在包括绘画在内的所有艺术形式当中。而宿利群的《成化红绿彩麻姑献寿大碗》、《康熙青花山水人物渔隐人物大碗》等作品不仅融合了士大夫文化与世俗文化两种迥异的文化特质，更是以一种不圆满的残缺之美拓展了水墨画的审美边界。“宿利群先生意在笔先，费尽心机。其实绘画的精髓真不在技法，独在心机”马未都先生所言极是。

（宿利群 纸本水墨 成化红绿彩麻姑献寿大碗 34x45cm 2019年）

　　然而，由于时代背景、文化语境的不同，《含香体素》系列作品与传统的八破画又有着显著的差异。传统的八破画在使用功能层面更偏向于一种留存之法，从八破画接近工笔技法的技术特点可以看出，其图像呈现方式，因其逼真的再现性，是用作记录的最佳选择。宿利群在绘画中并没有强调对物象的复制与描摹，而是在传统审美的基础上进行了观念的更新与语言表达的转向。贡布里希曾说：“来自可见世界的信息，必须由艺术家译成代码。”宿利群通过对残器呈现场景的转换和重构弱化了其作为历史文物的厚重感，并运用飘逸、灵巧的笔墨使画面显露出纯粹的形式美感。如《永乐、嘉靖、正统与乾隆、道光》、《永乐与成化祖孙的故事》、《永乐三兄弟》等作品，他赋予了残器文化层面的象征性，通过排列与重构让残器之间产生了跨时空的对话。宿利群在《含香体素》系列作品中消解了笔墨的决定性因素，强调形而上的思想观念，将笔墨与观念的结合作为了重要的探索方向。

（宿利群 纸本水墨 永乐、嘉靖、正统与乾隆、道光 52x36cm 2019年）

（宿利群 纸本水墨 永乐与成化祖孙的故事 45x34cm 2019年）

​（宿利群 纸本水墨 永乐三兄弟 45x34cm 2019年）